怕要属黑泽明、沟口健二和小津安二郎了。尤其是小津，在国内尤其受到敬仰。殊不知，同时代与他惺惺相惜的另一位导演成濑巳喜男却鲜为人知。小津曾说：“我拍不出的电影只有沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》。”也正是这句话，人们才开始注意到这个尤其擅长拍女人的女性主义导演。

　　1905年8月20日成濑出生于东京一个贫困的刺绣工家庭，1967年7月2日去世，享年63岁，葬于冈山县冈山市万成町。幼年的成濑喜好文学，但家里非常拮据，这可能是他性格谦卑的原因之一。1920年，成濑进入刚成立的松竹电影公司，并在那里学习了编剧和助理导演。九年后，在著名导演五所平之助的帮助下，成濑成为松竹正式职员。次年，他便以处女作《武打夫妇》（1930）开始了他的导演生涯。1930年至1934年间，成濑在松竹蒲田制片厂执导了22部默片，形成了自己作品的主题，并进入了广泛获得日本观众和评论界共鸣的丰收期。然而无论他早期的成功，对比当时西方的标准，成濑在松竹的薪酬极其微薄。其中，他于1931年自编自导的《小人物，加油吧！》较为出色。

　　在加入了草创时期的新P.C.L.公司后，成濑拍摄的《愿妻如蔷薇》（1934）大获成功。从这部作品，成濑对于女性的深刻认知便已显露。电影中讲述了一位抛弃东京妻女的丈夫在农村安家，城乡妻子的不同性格与相互联系促成了一场生动活泼的“家庭闹剧”。东京的妻子生性幽怨、情感细腻；山里的妻子贤惠能干，时长愧疚。城乡两位妻子的对比，恰恰反映出两种地方女人的不同与生活差异。被抛弃的妻子恋上写诗，拥有着诗人般的忧郁，她写得每首诗都承载着对丈夫的爱与思念。然而现实残酷，幻想中的丈夫固然美好，但当他真实的出现在眼前时，却如陌生人一般无话可谈。于是，妻女选择接受现实，让对方做自己想做的事情，这也正是女人善解人意之处。

　　另一方面，女人又是自私的：山里的妻子害怕丈夫一去不返而不愿意他去看望城里的妻女；女儿在火车上时又下决心让父亲留在身边。一个男人周围总是存在着形形色色的女性角色，每一个都如此神秘让人着迷。这部电影对于女人的探索让人印象深刻，也被《电影旬报》评为当年年度电影最佳。不仅如此，成濑还收获爱情，和饰演女儿的千叶早智子小姐于1937年步入婚姻殿堂。

　　战争时期的40年代，成濑作品较少。50至60年代，他在东宝（1937年由P.C.L公司重组）创作了许多佳作，其中有六部改编自女作家林芙美子（1903～1951）的作品。由于林芙美子的作品主要描写庶民，尤其是女人的悲欢离合，她细腻深刻的文字与对女性的理解让成濑产生了强烈的共鸣。于是，成濑改编了她的六部作品——《饭》（1951）、《稻妻》（1952）、《妻》（1953）、《晚菊》（1954）、《浮云》（1955）、《放浪记》（1962）。这足以看出成濑有多痴迷于林芙美子的作品（现在中国市场上很难买到她的作品，在市面上只见过她的《放浪记》）。在这六部作品中，成濑与当时多位优秀的女演员合作。映画“四大” ：田中绢代、高峰秀子、原节子、山田五十铃，前三位均有出演。其中，高峰秀子更是成为了他的银幕女神。

　　在导演生涯的后期，1960年的《女人步上楼梯时》和1964年的《情迷意乱》成为成濑的巅峰之作（均由高峰秀子担任女主角）。成濑电影里的女性，有自己的道德认知和人格修养，常常经不住寂寞侵扰和甜言蜜语的诱惑，幻想投靠男人终了一生。这样的思维通常会造成两种结果：一种是不顾一切飞蛾扑火般地追向男人，哪怕这个男人多情、滥情，不负责任，她也要欲罢不能地追求下去，像《女人步上楼梯时》；另一种是紧紧得守住底线，不让自己越过雷池，像《情迷意乱》，最后剩下的只有悲凉甚至悲剧。

　　《女人步上楼梯时》里由高峰秀子饰演的妈妈桑走进银座的一家酒吧。身着和服的她和气地向周遭客人打着招呼，优雅中夹杂着一丝无奈。她步上楼梯，诉说着自己的命运，却不料命运一直在同她开玩笑。年至中年，事业渐衰的她渴望投靠一个男人，可是却被周围的男人们一个个欺骗。唯有年轻的店经理真心喜欢她，而两人竟一个不想说出口，一个浑然不知。说是浑然不知，倒更像是秀子对他的爱护，不愿接受。每天，她走进浮华躁动的银座酒吧，步上她命运的楼梯，日复一日，诉说自己的内心。这楼梯，似乎永远走不完。成濑用这种悲凉的结局来鞭挞社会对女人的折磨和虚伪浮华的战后日本。女人的被迫与无奈成为男性欺压的资本，让女人笑着的眼里毫无光彩。全片高峰秀子的独白传递着一种忧伤的诗意，而芸芸众生的形象又十分真实。这样，现实主义的影片又多了一份浪漫，而这不正是女人与生俱来所散发出吗？

　　《情迷意乱》则从悲凉变成了悲剧。战后，失去丈夫的儿媳礼子亲手重建了家里的商铺，和婆婆、小叔幸司共同生活。生活总是爱考验忠诚之人，礼子面临着大商场时代的压力和婆婆、大姑企图赶走她的亲情危机。但是礼子从未屈服过，因为她内心的善良与美好，让她用乐观的心态去看待一切。正因如此，年轻的幸司放弃了其他工作，整天用无所事事来找借口，陪伴于嫂子身边。而礼子的保守虽然让她忠贞于死去的丈夫却让她痛苦于这段不伦的恋情之中。在婆婆的压力下，礼子决定回娘家。幸司不顾一切追上火车，在这里礼子终于准备接受这份感情。

　　这场火车上的桥段相当精彩，一段幸司换座位的蒙太奇活泼地展现了他对礼子的深情，又流露着些许稚气。礼子抬头望向正看书的幸司，他似乎感受到了这束凝望，转头望向礼子微笑，礼子也慢慢从迷茫转向微笑。这一个镜头美得叫人无奈，流下泪水，像母亲，像姐姐，唯独不像情人，这也正是她泪水中所饱含的矛盾无奈，这种可望而不可及的凝视直击观众的内心。这痛楚促使礼子中途下车。片中礼子说：“我是个女人，当我听到你那晚对我说的话，我真的很高兴。”这就话道破了女人的内心世界，成濑犹如布努埃尔（《白日美人》导演）般“泄露了天机”。渴望被爱是女人的天性，成濑精准地意识到了这一点。礼子下车后打算和幸司共处一晚，劝说他回家。孩子气的幸司又闹起脾气跑去喝酒，烂醉的他竟不幸跌落山崖，离开了礼子。最后镜头对准礼子的脸，在含有一丝惊恐的表情下“终”。

　　受道德约束的女人往往不能勇敢的追求自己的爱情，最后留下一片绝望。这也正是成濑与小津电影最重要的区别。

　　成濑作为一个电影高产导演，堪比伍迪·艾伦，其中对于女性的探讨非常深刻，这与女作家林芙美子有着必然的联系。以下，我们将进一步探索成濑巳喜男与他敬仰的林芙美子之间的合作。

　　《饭》（1951）、《稻妻》（1952）、《妻》（1953）、《晚菊》（1954）、《浮云》

　　（1955）、《放浪记》（1962），成濑这六部改编自林芙美子的作品，整体上可以看到作为一个导演以及作为一个女作家所带的特有风格。

　　林芙美子，一位诗人，一位作家，更像是一位写作的诗人。她的小说虽是以妇女、庶民的生活为题材，但却从不缺少诗意与优雅。《饭》中，人妻三千代忍受侄女里子的现代奔放和与丈夫的暧昧，也不忘思考自己所期待的生活方式，一个作为妻子的责任；《稻妻》中，妹妹清子看着同母异父的三兄妹为生计情感挫败，用敢于逃离束缚的女性视角解读这代人的家庭闹剧；《妻》中，夫妻情感生活黯淡，丈夫外遇，妻子不屈，虽重新生活在一起，却仍满是忧伤；《晚菊》中，几个上了年纪的女人追忆自己的艺妓生涯，尽管如今人老珠黄为生计操劳，也不悔往昔今日；《浮云》中，一场道德罪恶的出轨恋情充满异国漫调，为爱情死忠的女人病死在爱人身边，成为一场诗意的追爱史；《放浪记》中，林芙美子将日记改编成了文学著作，她坎坷的情感生活伴随着优美的诗句，终成为一代文学巨匠。

　　如果林芙美子遇上玛格丽特·杜拉斯，她们大概能成为一对友人吧。同是女作家，同是风流成性、浪漫致死，林芙美子把她的感情一段段写进了自己的小说中，或者说每本小说都能折射出她的身影。这应该也是她对女人坎坷经历写得如此动人的原因之一吧。

　　她爱写女人的隐忍之苦，总伴随着男人的风流暧昧；她爱写妻子为婚姻的纠葛，总伴随着朋友的不羁自由；她爱写婚外情的浪漫，总伴随着女情人的为情痴迷。

　　1951年6月28日，林芙美子逝世；1951年11月23日，成濑改编的《饭》在日本上映。不知成濑是否见过林芙美子，亦或是在她的葬礼上为她深鞠一躬。不论如何，成濑将她的作品搬上大银幕，已经是对她最好的致敬。试想，夜晚，桌前，成濑手捧一卷小说，不由得赞叹这女人写出了自己的心思。一个导演对一位作家的共鸣恐怕不亚于任何导演与演员间的灵魂沟通。

　　说回成濑巳喜男，他的电影总是透着浓郁的默片气息。淡淡的配乐，简练的镜头语言，甚至是平淡的故事（如《饭》、《妻》等）。成濑惯用固定机位去端详整个事态的发展，没有沟口健二的“一场一镜”来的那样有气势，也没有小津安二郎注视般的镜头那样柔缓。他拍摄的每一场都十分简洁，甚至连转场都用简单的渐黑来实现。

　　有人说，成濑的电影像小津，“我们不需要第二个小津”。但仔细品鉴两者，会发现成濑的镜头节奏显然要比小津快，而小津独有的空镜转场方式已然成为一个经典；成濑电影中的故事结局总是透着忧伤、绝望，小津则不然。成濑电影虽然在镜头语言上没有其他人那样“华丽”，在配乐上也没有那样“深刻”，但正是这样，成就了他在电影叙事上的造诣。这也是为什么他被誉为、和“之后”的第四位殿堂级的日本电影大师。

　　《饭》、《稻妻》、《妻》、《晚菊》、《浮云》、《放浪记》这六部电影中，银幕缪斯高峰秀子以主角参演了三部。不论是《稻妻》里不甘束缚的小妹清子，还是《浮云》里为爱痴狂的小三幸田雪子，亦或是《放浪记》里固执坚韧的林芙美子，高峰秀子都完美的诠释了这种种角色。而与她搭戏的男演员上原谦（常饰演厌倦婚姻在外搞暧昧的丈夫）和加东大介（常饰演老实痴情角色的大胖子）等的精彩表演更是锦上添花。在《饭》里，饰演失意妻子的是小津的银幕缪斯原节子，她定是林芙美子小说中任劳任怨的妻子形象的最佳人选。在《妻》里，年纪稍大的演员高峰三枝子和上原谦各自独白内心的幽怨。在《晚菊》里，老戏骨杉村春子的惜时光荏苒之痛流露在颦蹙之间。不得不承认，成濑在选角上眼光非常精准。

　　御用配乐师齐藤一郎（合作过16部电影，也常与森一生、清水宏、衣笠贞之助、沟口健二等导演合作）为成濑电影的配乐每每显得清新简单，不仅合适背景也适合角色的性格。尤其在《浮云》中，因为男女主角相遇于越南，每当两人相见，暧昧之情便融入在异国慢调之中，别有一番滋味。

　　日复一日，妻子做好晚饭等待丈夫回家；日复一日，丈夫吃着一样味道的饭菜。“饭”成为婚姻的一种维系，成为妻子操劳的精神障碍。一间房，一顿饭，一对夫妻，这不就是生活，不就是婚姻？

　　闪电处，稻子丰茂，故称闪电为稻妻。在大家庭的束缚下，亲人的烦劳犹如闪电凶猛，然而自己不甘被击倒，不如逆流而上更加坚韧的生长。形形色色的庶民生活如野花小草般平常普通，没有加之罪恶或是伟大，这恐怕是成濑最让人叹服之处。

　　对离开丈夫自力更生的朋友，妻子说：“我永远不会如你这般”。对婚外情的丈夫，妻子反抗，找到第三者表明态度。没有偷情的激情四射，也没有女人对峙的惊心动魄，有的只是生活的忧伤与诗意。七年之痒是生活，在外偷情是生活，重归婚姻是生活，何必跌宕起伏。

　　三朵晚菊怀恋昔日艺妓风光，如今已为常人。对男人渴望的空虚，对后代婚姻的操劳，对金钱生计的无奈，是这一类女人的痛楚。桥上的她们看着年轻艺妓感到自己的沧桑，但毕竟也曾盛开过。生活已然，怀着希望安分地活岂不更好。

　　作为一个女人，一个日本女人，为情所困似乎不值得，勇敢追求爱情似乎正确，而那段情是男人的婚外情又该怎么办。异国他乡相识，回国后难以忘却，不论对方何种滥情、讽刺，也抵挡不住迷恋的心。女人为爱情与生计，顾得了什么青春道德。“要为偶遇的人敢于付出”，虽是对男人的“忠言”，只女人在实践。等身边的女人都死去时，男人才知晓一个女人的痴情是多么不可思议。

　　这是成濑对林芙美子最高也是最美的一次致敬。她的前半生生仿佛可以用前面的作品来概括——没有男人依靠的女人就无法好好活下去。与画家、诗人、作者等人的分分合合，她从未失去过要追求爱情的信心。不论在微弱的灯光下，还是在破烂的小房里，林芙美子从未停止过创作。最后事业婚姻成功的她，在经历无数磨难后，显然对怜悯之情有了新的理解。“可是如果经常帮助的话，就会越来越不可自拔，那个时候可能会更加辛苦.......生的时候是一个人，死的时候当然也是一个人。如果自己不帮助自己的话，那么谁能够给你帮助呢？”